Do výměny názorů o některých problematických aspektech knihy vzpomínek Alžběty Sommerové Lefkovitsové „I vy jste v tomhle pekle?“ připojil v prosinci svými poznámkami poslední článek Jakub Kulhavý. Je do jisté míry paradoxní, že se musím na tomto místě ujmout jak nakladatelství Triáda, tak Ewalda Billerbecka, autora úvodu, a v souvislosti s tím vším také činnosti zvané čtení ‒ proti tomu všemu se totiž replika Jakuba Kulhavého těžce prohřešuje.

Jakub Kulhavý o tomto titulu tvrdí, že se nepodílí na masové reprodukci snímků zobrazujících utrpení, a dělá to tak, jako by produkce nakladatelství Triáda stála někde mimo nakladatelský trh, její knihy vycházely v jednom výtisku nebo snad ani nebyly distribuovány. To jistě není pravda, nadto právě produkce Triády se často v mnoha oblastech přibližuje ideálům ediční práce.

To, co považuji za problematické, je způsob, jak byla koncipována dokumentární příloha knihy Alžběty Sommerové Lefkovitsové „I vy jste v tomhle pekle?“. K originální výpovědi autorky, zachycující její individuální zkušenost, byly totiž připojeny mnohé „emblematické“ snímky z doby po osvobození Bergen-Belsenu, které byly nesčíslněkrát reprodukovány a u nichž současně v knize postrádáme dokumentaci, kdo je přesně pořídil, s jakým účelem a jak byly posud využívány.

Jako příklad uveďme známou fotografii buldozeru hrnoucího mrtvá těla (v knize na s. 97). Tento snímek patří zřejmě k nejreprodukovanějším obrazům z Bergen-Belsenu, obsahuje ho snad každá kniha fotek z táborů, použit byl například v známém francouzském dokumentu Noc a mlha (1956), byl mnohokrát desinterpretován, zakazován (např. v Itálii), skutečnost jím zachycená vstoupila do literatury, u nás například do povídky Jiřího Weila Setkání v Luzernu, hlavně však byl masově přetiskován, a to nejen v knize Ivana Lefkovitse z roku 2017, ale u nás třeba i v knize Zoltana Zinn-Collise Přežil jsem peklo Bergen-Belsenu z roku 2006 a v mnoha dalších. Tím se z něj stala jakási „ikona“ násilí (termín Cornelie Brinkové).

U těchto fotek se, jak vidíme v knize a jak dokládá i současná strategie obchodníků s vizuálním obsahem (srov. např. alamy.com), více registruje, kdo fotky vlastní, než to, kdo a za jakým účelem je pořídil a kdo je na nich zachycen. Přitom leccos je dobře známé, jak jméno muže na buldozeru, typ stroje i jméno muže za kamerou ‒ jména obětí známa nejsou…

Jak dokládá například Barbie Zelizerová, na niž reagovala právě Kulhavým zmiňovaná Susan Sontagová, znovu a znovu užívané snímky redukují to, co se o táborech ví, a čím více si zvykáme na obrazy násilí, tím spíše se oslabuje schopnost morální a etické reakce. Také Susan Sontagová, ve své starší knize O fotografii (1977, česky 2002) psala o „dosažení bodu nasycení“ (s. 25), o „umrtvování svědomí“ (tamtéž), a navrhovala v závěru knihy obrat k „ekologii obrazů“ (s. 160). Jestliže se ve své pozdější knize S bolestí druhých před očima (2002, česky 2011), na níž tak bazíruje Kulhavý, obrátila k tomuto požadavku zády s tím, že „žádný výbor veřejných ochránců nebude přidělovat dávky hrůzy“ (s. 96) a „žádná ekologie obrazů existovat nikdy nebude“ (tamtéž), neznamená to jistě, že by si pořadatel obrazové přílohy i nakladatel neměli právě tento nárok přestat klást.

Na tuto masovou reprodukci snímků samozřejmě reagují různí čtenáři odlišně. Někteří mnou oslovení čtenáři mluvili o pornografii utrpení, jiní o reprodukci antisemitských stereotypů, o poslední fázi ponížení: oběti neměly na vybranou, zda se chtějí nechat fotografovat, nyní nemají jinou možnost než být dáni k prohlížení i po smrti a navždy, další zase konstatovali znecitlivění čtenářů unavených stále stejnými a nadužívanými obrazy násilí a jiní naopak hovořili o morálním apelu snímků. Z toho vyplývá, že nelze vymezit nějakou správnou reakci, jinak reagují historici šoa, jinak druhá generace přeživších, jinak děti. Nikdo asi nemůže účinně zakázat masovou reprodukci těchto snímků a nikdo po tom ani nevolá, přesto si myslím, že je na místě, aby si nakladatel za sebe požadavek „ekologie snímků“ kladl – byť nemůže ovlivnit celý svět – tak, aby takto problematickým kontingentem stereotypně používaného materiálu nepodrážel nohy vydávanému textu, který, jak jsme řekli, přináší právě osobní a nezbanalizované svědectví.

P.S.: Připojuji ještě pár slov k úvodu Ewalda Billerbecka, u nějž jsem se ohradil proti jedné přinejmenším nešťastně a nevěcně formulované větě. Nebudu zde nejdříve příliš citovat, abych nepobouřil J. Kulhavého, jenž mi vyčítá, že vytrhávám z kontextu, a zkusím reprodukovat postup Billerbeckova výkladu. Autor dvoustránkové předmluvy popisuje nejprve, co pociťoval, když se zabýval zápisky Alžběty Sommerové Lefkovitsové. Při čtení jejích vzpomínek zažíval zprvu pochybnosti, zda toto téma není již vyčerpané, zda „fascinace hrůzou“, kterou líčení vyvolává, není „otřepaná“. V dalším odstavci vzpomene, co pro něj a jeho dětské kamarády znamenaly fotky zachycující masové hroby: bylo to něco nepochopitelného a zakázaného, u rodičů naopak: mlčení a výmluvy. Následuje přeskok na jeho redakční stůl, kam přichází dopis s výzvou, aby byly zveřejněny výsledky Leuchterovy zprávy a Rudolfovy zprávy. Píše o záměrech, které se skrývají za tímto požadavkem, a pak mluví o těchto zprávách, v nichž je podle něj mezi řádky patrná již výše zmíněná fascinace hrůzou. V posledním odstavci pak Billerbeck říká, že je nutné čelit manipulaci a falšování dějin, které jsou s oběma zprávami spojené, a vzdorovat mu lze, jak píše, osobními vzpomínkami: ty „jsou o to živější, čím strašnější věci dotyčný zažil. O to nekompromisnější, čím méně paušálně žalují“ (s. 8). Končí pak tím, že zápisky jsou přesvědčivé, „protože si od příběhu svého utrpení dokázala udržet odstup“ (tamtéž).

Zde myslím Jakub Kulhavý páchá druhou velikou křivdu, tentokrát na autoru předmluvy, když píše, že „z kontextu předmluvy je zřejmé, co sleduje“. Podle mě je to zřejmé jen při čtení, které si za autora domýšlí něco, co autor promyslet zapomněl nebo nedovedl. Předmluva je to těžce sestrojená a věty vztahující stupeň živosti vzpomínek k množství hrůz jsou, podle mě, nesmyslné v kontextu celé předmluvy i mimo ni.