Od studie v odborném časopisu se zpravidla očekává původní myšlenkový výkon, rozpracování nějakého badatelského problému. Na textu Autenticita: kritický pojem konstrukce nového kánonu českých dějin moderního umění, k jehož sestavení spojily síly Milena Bartlová a Jitka Šosová (Umění, č. 4/2022), je odzbrojující, s jakou bezelstností se od odborného (Andrej Babiš by řekl: „tradičního“) úzu odklání a obnažuje svůj pravý účel: být úředním plněním grantového úkolu, a to včetně čtyřpatrové genitivní závislosti.

Jsou ovšem grantové projekty a grantové projekty; tento je ten rekurzivní. Jeho typ se vyznačuje tím, že mezi zadáním, dílčími výstupy, vypracováním a závěrečnou zprávou nejsou žádné obsahové rozdíly, že jde stále o jeden a týž text, sestříhaný pro potřeby daného žánru na příslušnou míru a připravený stát se kdykoli součástí jinak definovaného formátu (u otisku v Umění srov. např. vlastní text a jeho abstrakt – odhlédnuto od počtu liter jsou si k nerozeznání podobny).

Celá ta námaha je podnikána proto, že – jak stojí v závěrečné poznámce – jedna autorka potřebuje sestavit sequel ke svým Dějinám českých dějin umění 1945–1969 (Umprum 2020) a druhá zas napsat disertaci o „kanonizační strategii českého poválečného umění po roce 1989“ (doporučuji z názvu nebo podnázvu vypustit adjektivum „poválečného“).

Soukromě odhaduji, že text dala dohromady doktorandka (včetně indiferentně shromážděné literatury) a profesorka jej pak přelétla, vložila anekdotickou zmínku o Leninově modelu kultury, doplnila větu: „To, že se potřeba analýzy objevuje právě nyní, souvisí s historizací zkoumaného tématu, k němuž dochází po uplynutí přibližně tří až čtyř desetiletí“, opatřila ji poznámkou odkazující k dvakrát přetištěné vlastní stati, dále dodala dvě štítivé zmínky o „křesťanském personalismu“ (nebo byly tři? v množství všech těch „diskursivních okruhů“ jsem trochu ztratil přehled) a do poznámky č. 42 ještě vsunula výraz „recentně“.

Bez legrace, za výsledný tvar nesou odpovědnost obě pisatelky nerozborně. Má-li takový materiál vůbec nějaký „étos“, je to mocenská představa o umění, jehož platná podoba je někým autoritativně určována. Vezměme tři náhodně vybrané příklady takového vzorce myšlení. – První příklad se neobejde bez delší citace. „Heideggerovské pojetí autenticity“ se prý v roce 1964 „dočkalo zdrcující kritiky od estetika a hlavního představitele kritické teorie Frankfurtské školy Theodora W. Adorna. Tři desetiletí před vydáním usvědčujících filosofických deníků rozkryl fašistický potenciál Heideggerova jazyka a způsobu myšlení, pokud se odvolávají na legitimizační fikci dosahování nejzazšího původu“ (s. 355). Komentujme tohle ideologické blábolení třemi směry: (1) Kupodivu nejde o citát z Rudého práva roku 1965 a Ivana Skálu, nýbrž o časopis roku 2022, vydávaný Ústavem dějin umění AV ČR a zařazený do šesti mezinárodních databází včetně Web of Science. (2) Je to podobně hloupé tvrzení, jako kdybychom třeba řekli, že „Adornova kritika Heideggerova jazyka ovšem spočívá na vratkých základech, neboť Adorno sám spoluinicioval revoltující hnutí, jež své zájmy dotáhlo až k smrtícím teroristickým akcím“. (3) Když už chtěly autorky vyslovit silný výrok (výraz „silný“ samy v přeneseném smyslu několikrát užijí), neměly ho oslabovat kompromisnickou vedlejší větou podmínkovou. Výrok pak svou sílu jaksi ztrácí.

Dále je tu pasáž (s. 357), v níž se coby objektivní fakt předkládá tvrzení, že v devadesátých letech se nezávislé umění za doby komunismu vnímalo jako součást vývoje umění západního (tvrdí se to navíc s ironií, vůči níž by zbledli i rodilí mluvčí Spojeného království: umělci se prý „navzdory represím státního socialismu dokázali udržet uvnitř té pravé a ,přirozené‘ vývojové linie moderního umění, která se svobodně rozvíjela v západním zahraničí“). Do takového kontextu je zapuštěn odkaz na monografii Françoise Mayer Češi a jejich komunismus (fr. 2003, čes. 2009), který má neudržitelnost teze o ekvivalenci české umělecké nezávislosti a svobodě Západu dovodit. Na příslušné stránce českého vydání své monografie však Françoise Mayer nepíše nic jiného, než že „pád komunismu téměř všude doprovázely významné akce připomínající dlouho zapovídané stránky národních dějin, což pozorovatele vedlo k metaforám ,obrození‘, ,návratu‘, ,osvobození‘ paměti“ (s. 42) – o autenticitě jako klíčové kvalitě vtahující do západní tradice tu není ani slovo.

Diskusi o Janu Lopatkovi a jeho údajném kritériu „opravdovosti“ se text věnuje na osmi řádcích (s. 359), a to s oporou o sborník referátů z literární konference 41. Bezručovy Opavy 1998 (sborník vyšel o rok později). Nelze popřít, že šlo o převratnou událost a že publikace soustřeďuje opravdu těžké váhy tehdejší literární vědy s Vladimírem Křivánkem a Pavlem Janouškem v čele (a přináší i monograficky pojatý dada-příspěvek o „problematice tzv. autenticity v kritické koncepci Jana Lopatky“, jenž je od té doby s povděkem citován u každého, kdo není s to přečíst dvě po sobě následující Lopatkovy věty bez nervového zhroucení). Ale autorky, které otevírají svůj text mantrou „pro pochopení kontextu a dobových významů studia moderního a nedávného umění u nás musíme znát celkový způsob uvažování doby, v níž vznikalo“, tedy právě takové autorky by neměly zamlčovat, že po roce 1990 byly publikovány i jiné, řekněme nebizarní výklady Lopatkova přístupu (Josef Vohryzek, Zdeněk Vašíček, Martin Hybler, Milan Jankovič, Jiří Cieslar, Marie Langerová aj.). Je však pravděpodobné, že kdyby původkyně našeho textu měly vzít na vědomí diskurs rozvinutý v těchto statích – a dosud se myslím zatím ještě žádná komise neusnesla na tom, že autorita např. páně Janouškova zneplatňuje automaticky nálezy řekněme Vašíčkovy –, „kritický pojem konstrukce nového kánonu“ by jim v delikátních ústech poněkud ztrpkl.