Kosti, textappealy či malé hry a další slovesné happeningy Ivana Vyskočila (27. 4. 1929 Praha – 28. 4. 2023 Praha) nastolují či navrhují („Jeden řekne: Když dovolíte, vážení, tak to bylo třeba takhle:“) situace, v nichž jsme a nejsme doma, jež jsou naše vlastní – jsou totiž vlastní Ivanu Vyskočilovi, který je zároveň vlastní jim. Jsou do té míry živé, do jaké jsme ochotni se rozpomenout, nechat se vtáhnout do hry byť poslechem naší vlastní řeči, jejích léček, úskalí, ale i skulin, jimiž lze čas od času zaslechnout netušenou významovou kvalitu. Jak na otázku po příčině vlastní nespokojenosti, svého rozrušení a neklidu, který působil, poznamenal při příležitosti první části své autobiografie Die Ursache Thomas Bernhard: „Die Ursache bin ich selbst.“

Na rozdíl od satiriků-pozorovatelů s dlouhou gogolovskou tradicí se někteří moderní kritičtí spisovatelé odhodlávají zapojit do světa, kterým jsou zároveň přitahováni, jako ohrožováni, a chtějí se přitom emancipovat od mimikry dosavadních autostylizačních metod, vědomi si rizika takového počínání. Vyskočil podstupuje neustálou výměnu mezi postavou, hybatelem, autorským hlasem či komentujícím editorem (v zápiscích Alberta Uruka a jejich komentáři rezonuje záznam řeči Sternenhochova šílenství z Klímova groteskního romaneta), nechá situaci samu vyústit v různé možnosti a jiné ponechat nevyužity. Je přitom veden dvojím podnětem: nápadem a řečovou hrou. Nápad tu ovšem neznamená pouze vtipnou situaci, nýbrž překvapivý podnět „fantastické metody“, obrazotvornosti v rozměru poznávacím a imaginačním „zároveň“.

Vyskočilova satirická fantastika se již z kraje šedesátých let stala integrální součástí soudobého divadelního rozhovoru, setkala se s pronikavým estetickým výkladem a našla i skutečného partnera v soudobé fenomenologické filozofii (citovaní Jan Patočka a Oleg Sus). Tato interakce dokládá vůdčí aspekt kultury šedesátých let 20. století, aspekt, jemuž možno rozumět jako jednomu z předpokladů stylu: sousedskou otevřenou vzájemnost tvorby a interpretace, pojetí kultury v jejím kritickém, často nezbytně apelativním, diskusním rozměru (odtud mj. množství dialogických žánrů v soudobém časopisectví zaměřeném na orientaci, spolupráci, názorovou konfrontaci). Není namístě reprodukovat při této příležitosti řadu významových souvislostí tvorby Ivana Vyskočila – půjde pouze o jeden její literární rozměr, jeho soudobé pojmenování a dnešní aktuálnost.

Oleg Sus ve svém nástinu dvojího druhu satiričnosti v moderní literatuře, resp. její české realizace charakterizoval Vyskočila jako konstruktéra prohlédajícího do hlubin životních absurdností, „tam, kde člověk sám dělá z rozumu iracionalitu, z logiky alogičnost, z výchovy fantastickou zpotvořeninu, z idejí mechanismy…“ (Metamorfózy smíchu a vzteku, 1963, s. 92). Jan Patočka – v integrální souvislosti vlastní filozofické rozpravy – pojmenoval tento aspekt odlišně: „Nedostatek smyslu je východisko lidského světa, absurdnost či nesmysl je jeho stálé ohrožení: osmyslujeme to, co význam nemá, a osmyslování je vždy riskantní, nikdy úplně zaručeno, vždy se může rozplynout v nic. Neboť smysl je ve svém úmyslu jednota, ve své realitě vždycky roztříštěnost, pluralita, nesoulad“ (Svět Ivana Vyskočila, 1963; cit. J. Patočka: Umění a čas I, s. 185). Obojí stanovisko proniká se stejnou intenzitou pozdějším ohlasem Vyskočilovy tvorby. První druh hodnocení ovšem klade důraz na její satirickou kvalitu, druhý na její rozměr existenciální, vychovatelský a dialogický, příznačný pro aktivitu Vyskočilova nedivadla i jeho působení na DAMU po roce 1989. Patočkův popis tohoto „světa“ – na rozdíl od Susova stanoviska a jeho tehdejšího východiska kombinujícího sociologickou a strukturální estetiku – umožňuje uvažovat o Vyskočilově slovesném výkonu i z hlediska jeho druhého podnětu zmíněného na začátku, tj. z hlediska jeho řečnosti či řečovosti. Jeho texty, zejména tzv. malé hry (čti maléry), jsou zpravidla natahovány dialogickými pasážemi prodlužujícími společenskou frázi téměř k nesnesitelnosti. Jedna z kritických výhrad v jinak spřízněném ohlasu konstatovala Vyskočilovu přísnost v rozvíjení imaginativního světa navzdory zdánlivé improvizaci projevující se negativně v „jisté mnohomluvnosti, suplující znaky přímého projevu“ (J. Brabec v Orientaci, 1966). Tato mnohomluvnost je ovšem nápadná. Jako by byla spíše zdrojem ne-významu. Ve skutečnosti však nestojí na místě, nepřešlapuje, jako by nevěděla kudy kam, nýbrž bobtná a roztahuje se, hrozí, že obsadí celou situaci, že ji zcela vyplní svou negativitou. Malér s brášky je takovou situací: Jde v zásadě o variaci na první obraz z Kafkova Procesu. Inženýru Sanorovi, tak jako Josefu K., vtrhnou do bytu dva strážci pořádku, zde ovšem instalatéři, čili Bráškové (srov. k tomu anatomii fízla a jeho dvojence v pozdních hrách V. Havla): Rozvíjejí snovou realitu či skutečnost noční můry právě z nitra banality hluchých míst, v nichž bohorovnost graduje v urážku, vzápětí smiřovanou záměnou rolí. Trapnost jako obecné předznamenání úzkosti je u Vyskočila přivedena až k delirantnímu víru ne proto, aby byla překonána, nýbrž aby byla chycena za pačesy a rozkývána do různých stran, dokud ze sebe nevyvrhne zbytek, reziduum lidskosti. Zatímco na Josefa K., který nemyslí na smysl, nýbrž na cíle a zapomíná na sebe sama, čeká vždy jen další trapnost, útrapa a nakonec vražda jako poprava (psovi psí smrt), inženýr Viktor Sanor – pro Ludvu a Ladíka Viktorek – z deliria procitne a ejhle: Ze slepých trubek – teče voda i plyn a kabely proudí elektřina, čistě z „média“ řeči dovedené k šílenství.

Ivan Vyskočil nebyl architektem fráze jako Václav Havel, neučinil ji hybatelem dramatické konstrukce a tektoniky, nýbrž do jejího ohniska svedl celou dialogickou situaci a jejím rozmnožením otevřel její významový a existenciální potenciál. Mohl tak klidně do svého rodokmenu v Obsahu k souboru Ivan Vyskočil a jiné povídky (1971) zařadit i vrcholnou prózu Karla Poláčka, neboť ta – podle Pavla Trosta – z kontaktového významu fráze přímo vyrůstá. Z Kafkova díla je v tomto seznamu zařazeno Doupě, labyrintická struktura budovaná na obranu proti ruchu a šumu, ohrožení zevnitř i zvenčí, architektura racionálních funkcí a iracionálních účinků, aparát pohlcující svého konstruktéra a uživatele (k tomu možno připojit odkaz k motomorfóze z Vyskočilova/Havlova Autostopu, k němuž I. Vyskočil v jednom z rozhovorů podotkl: „No, auto je výborná věc! Jenom si člověk musí nějak připomenout, že on není auto“).

Ke svým textům I. Vyskočil přistupoval jako k článkům či kostem řeči, jejíž artikulace, slovnost může být vždy znovu oživena – musí však být, tak jako trapnost a útrapa, přijata za vlastní, včetně delirantních stavů a představ, které nejsou pro slabé povahy, a moderní lékařská věda nás poučuje o tom, že jsou v zásadě patologické povahy. Naše situace se v nich rozdvojuje, zmnožuje, otevírá se do mnohohlasí, které nelze kontrolovat, zato však s naléhavou intenzitou slyšet (o to obdivuhodnější je tvrdošíjnost Ivana Vyskočila – který často tematizoval svůj sluchový deficit – toto mnohohlasí neustále nastolovat). Z nahlédnutí takto prožívané situovanosti existence je možno tuto existenci měnit v aktivitu: „Tragika lidských bytostí spočívá na tom, že ani své základní životní potřeby nemohou uspokojovat přírodně, nýbrž vždy jen v měnlivém společenství a spolupráci. Lidská zkušenost je spoluzkušenost, lidský jazyk je podstatně promluva rozmluva, lidská tvorba spolutvorba.“ To však znamená zároveň možnost i její ohrožení, ten druhý je stejně náš partner i protivník, a „společný smysl se tvoří proto v boji a rozporech, které jej hrozí stále změnit v nesmysl“ (J. Patočka, tamtéž, s. 185, 186). Protivníkem může být i útočný malý mozek, „mastodont“, jehož cílem je mít především „život co možná pojištěný, neporušitelný, co možná dlouhý – ‚život věčný‘, tuto parodii na pravou věčnost, která překonává omezenost – věčný život malosti a bornýrovanosti“ (tamtéž, s. 187). V povaze Vyskočilovy situace je ovšem, že potomci mastodontů jsme my všichni, nikdo není uchráněn touhy se na tomto světě zabydlet, zajistit a pojistit a cesta za tímto cílem je lemována obětmi: Mastodont sám je obětí svého úspěchu, neboť zajištěnost, „za kterou jde, je zajištěnost věcmi a zajištěnost věcí. Usilujíce o život druhých, ztrácejí nevědomky, ale bezpečně svou vlastní živoucnost“ (tamtéž), stávají se funkcí aparátu či – v dnešní době – aplikace. Filozof ironicky poznamenává, že tanec kolem zlatého telete je pro mastodonty spravedlivá odplata, „žel, taková, že není nic platná jejich obětem“. Ty však v sobě nesou kus skutečného lidství, jež se, uvědomí-li si svou situaci, může postavit na odpor a formulovat svá práva. V tom tkví elementární humanismus, zkušenost z překvapení konkrétního smyslu hry a spoluhry, který Vyskočilova slovesnost sdílela s jinými projevy kritické modernosti šedesátých let (např. s ironickou ambivalencí prózy Karla Michala) a její reflexe, jejichž dnešní vychovatelskou aktuálnost, jejich příklad, nelze přehlédnout ani definitivně docenit.

Experiment jako kritický princip s sebou přináší odhodlání pochopit a bránit život jako nezajištěnou událost setkání, o němž nelze předem říct, že bude takové „jako vždycky“: Jako by ještě o svých posledních narozeninách Ivan Vyskočil s důvěrou znovu vstal a byl naposledy překvapen v nové situaci, kterou dozajista na věčnosti promítne do věčně otevřené meziřeči.