„Švejkova postava musí být zkoumána ve světovém kontextu“ (Karel Kosík: Hašek a Kafka neboli Groteskní svět)

Jednu linii recepce Haškova Švejka představuje jeho srovnání s Franzem Kafkou, jež lze nalézt mj. v textech Karla Kosíka, v Ripellinově Magické Praze či v Kunderově Umění románu. V české i zahraniční bohemistice se má obvykle za to, že tím, kdo tuto „překvapující spřízněnost“ exponoval jako první, byl Emanuel Frynta, v doprovodném textu k obrazové monografii Franz Kafka lebte in Prag, která vyšla v roce 1960 v nakladatelství Artia (z připraveného českého vydání sešlo). Avšak teprve ve své pozdější haškovské studii, publikované opět jen v německém překladu pod titulem Hašek, der Schöpfer des Schwejks (1965), vysledoval Frynta – vedle biografických souvislostí (s důrazem na středoevropský a především pražský kontext) – hlubší spojitosti a příbuznosti díla obou pražských vrstevníků, jejichž „pronikavě nekonvenční“ literární tvorbu vedle sebe postavil jako „fenomény komplementární“: Hašek a Kafka se mu jeví jako „paradoxní blíženci“ především v poměru k jazyku a ke slovu, jež oba pociťovali jako „životní a živoucí gesto“. V bezprostřední práci s jazykem, kdy „empirie poslušná kauzalita je oslabena ve prospěch volné hry s možnostmi epických komponentů“, a tedy v momentu „improvizace“, pro niž zdroj inspirace nacházeli v orální slovesnosti („Hašek v hospodské historce, Kafka v chasidské povídce“), spatřoval Frynta „kořen jejich modernosti“ i těžiště jejich směřování k osobitým slovesným formám a postupům, vymykajícím se tradiční románové formě (Emanuel Frynta, Eseje, Praha 2013, s. 192–194). V kontextu dobově podmíněné tematizace problému odcizení exponuje Frynta nejen u Kafky, nýbrž i u Švejka motiv bezdomovectví, které je vystupňováno ve chvíli, kdy se „Haškův osamělec“ ocitá v „situaci odcizenosti extrémní, v nesrozumitelné mašinérii války“ (tamtéž, s. 190). S Kafkovým znepokojivým vědomím o „multidimenzionalitě skutečnosti“ se váže Fryntův postřeh o údivu jako základním rysu jeho protagonistů: „Ať už chceme hlavním Kafkovým prózám a jejich hrdinům rozumět jakkoli, ať jim přikládáme jakýkoli význam, jedna souvislost nám nemůže ujít. Údiv Kafkových hrdinů nad věcmi, dějícími se pro druhé jako samozřejmost, pro ně však divně a nepochopitelně […]“ (tamtéž, s. 191). Tento motiv či gesto údivu naše čtení nesměřuje k otevřenému horizontu následujících textů, v nichž byla paralela dvou pražských autorů dále rozvíjena a prohlubována, či jen mechanicky opakována, nýbrž naši pozornost obrací opačným směrem, k možným pretextům. Přivádí nás k písemně zaznamenané, v haškovském diskursu však nepochopitelně přehlížené stopě rozumění Haškovu nejproslulejšímu dílu i výkladu jeho protagonisty v eseji Waltera Benjamina Franz Kafka. K desátému výročí jeho úmrtí (Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages /1934/). O ni nám v následující poznámce, sledující „benjaminovsky“ trpělivý postup rozplétání přediva souvislostí, vztahů a nesčetných nitek filiací, půjde především.

Ve čtvrtém oddílu eseje, nadepsaném Sancho Panza, narazíme na toto pozoruhodné místo: „Kafka tímto způsobem neúnavně zpřítomňuje gesta, ale nikdy je nezpřítomňuje jinak než s údivem. Právem byl K. přirovnáván ke Švejkovi; prvního udivuje vše, druhého nic“ (Walter Benjamin, Literárněvědné studie, Praha 2009, s. 296). Nenechme se zmást lapidárností Benjaminova postřehu, o jehož interpretační validitě – právě pro jeho stručnost – pochyboval ostatně sám autor, což prozrazuje jedna z jeho „kafkovských“ poznámek (ze září 1934), k níž ho přivedla písemná diskuse s Wernerem Kraftem: „Srovnání se Švejkem je možná, jak tvrdí Kraft, opravdu neakceptovatelné – totiž v této stručnosti. Nemělo by být zasazeno do výkladu o Kafkově pražském původu?“ (Walter Benjamin, GS II/3, s. 1249). V bohaté recepci Haškova díla se Benjaminova poznámka může sice jevit jako pouhá „drobinka“, pokusíme se však ukázat, že jako zformulovaný akt rozumění otevírala, resp. mohla otevírat čtení Haškova Švejka nové dimenze: dílo a jeho protagonistu vede k dialogu (nejen s Kafkou), začleňuje je do tkáně dialogických referencí. V Benjaminově poznámce se pozastavme nejprve u onoho „právem byl K. přirovnáván“, jež může svědčit pro to, že i při důkazní „nouzi“, tj. absenci jednoznačných textových dokladů, je nanejvýš pravděpodobné, že „příbuznost“ obou autorů byla přinejmenším v okruhu pražských německých židovských spisovatelů vnímána jako cosi evidentního. To by samo o sobě nemělo být až tak překvapující, uvážíme-li, že mezi prvními nadšenými recenzenty Haškova Švejka, soustředíme-li se na jeho německou recepci, která byla už v meziválečném období poměrně bohatá (reagovala především na první německý překlad Grety Reinerové /1926/ a na slavnou dramatizaci Piscatorovu Die Abenteuer des braven Soldat Schwejk /1928/), narazíme na autory, kteří se stejně vehementně zasazovali o dílo Kafkovo: Max Brod, Kurt Tucholsky, Willy Haas a F. C. Weiskopf.¹⁾

Podle Benjamina spočívá souvislost mezi oběma autory nejen v jejich očividném kontrastu, který se odráží v protikladném „postoji“ jejich protagonistů (K. se diví všemu, Švejk se nediví nikdy), nýbrž i v jisté komplementaritě způsobu, jakým se jejich „postoje“ projevují. Chápe-li Benjamin Kafkův údiv (a implicitně i jeho absenci u Švejka) jako gesto, umísťuje tím tento motiv do epicentra svého výkladu Kafkova díla, jež mu celé „představuje kodex gest, která pro autora v žádném případě nemají předem daný symbolický význam, ale spíše se o takový význam ucházejí ve stále nových souvislostech a zkusmých konfiguracích“ (Benjamin 2009, c. d., s. 279). Důležitý je v tomto směru i jeho postřeh, že „čím větší byl Kafkův um, tím častěji upouštěl od toho, aby tato gesta přizpůsobil běžným situacím, aby je vysvětlil“ (tamtéž, s. 280). Opíraje se o výtvarnou analogii, o srovnání s postavami na obrazech El Greca, dodává, že Kafka „za každým gestem otevírá nebesa“, avšak tím, co „je rozhodující, oním středobodem děje“ zůstává gesto, spojující „největší záhadnost s největší prostotou“ (tamtéž, s. 281). Jinak řečeno, Kafkovo gesto – Kafka prostřednictvím gesta, resp. dění, jež „rozpouští do gestična“ (tamtéž, s. 279) – otevírá zobrazovanou scénu, odkazuje za ni, „nauka“ sama, k níž jeho podobenství (jako hagadická vyprávění k halaše) poukazují, mu však zůstává nedosažitelná, nelze ji vyložit ani rozluštit. Podstata inscenované scény nespočívá v tom, k čemu odkazuje (pravda, smysl), nýbrž v onom dramatickém gestu, které k tomuto „smyslu“ poukazuje, ale nikdy jej nemůže vyslovit.

Gestický postoj Haškova Švejka – navážeme-li na Benjaminovy poznámky – se vyznačuje obdobnou nadsázkou, disproporcí v poměru ke scéně, do níž je gesto zasazeno a jejíž grotesknost svou nepřiměřeností umocňuje. Tak je tomu kupř. ve známé scéně z blázince, v níž Švejk, vyzván lékařem, aby udělal „pět kroků dopředu a pět kroků nazpátek“, jich k jeho údivu udělá deset, neboť jemu „na pár krocích nezáleží“. Již připomenutý K. Kosík právě toto gesto vyloží v eseji Hašek a Kafka neboli Groteskní svět (1963) jako „klíč k pochopení Švejka“. Neboť: Švejk – v poměru k „zracionalizovanému a propočitatelnému systému“ – není vypočitatelný, „není redukovatelný na věc“ (Karel Kosík, Století Markéty Samsové, Praha 1995, s. 129). Gestická povaha Haškova protagonisty je přitom blízká Kafkovým postavám, oněm podivným stvořením, jež charakterizuje především nepřiměřenost či disproporce vůči okolnímu světu. Tato nepřiměřenost a neúměrnost zjevu, provázená či umocněná nepřípadností i nemístností chování a vystupování se v případě Švejka projevuje tím, co Kosík později označil jako jeho „obrovskou dimenzi, jako rozpětí mezi extrémy“: „Švejk se jeví jako dobrák a chytrák, blázen a blb, státem uznaný idiot a státem podezíravý rebelant, simulant a vypočítavec, špión a loajální poddaný“ (tamtéž, s. 128–129). Švejka lze v tomto směru označit za gestickou postavu, která svou „pouhou existencí a fyzickou přítomností“, jež se samozřejmě manifestuje především řečí a v řeči, vyvádí své okolí z míry. Švejk vyvádí z míry své nadřízené – představitele mechanismu, protože „nedodržuje pravidla hry“, a vyvádí z míry o to účinněji, oč méně jej to udivuje: „narušuje hru, aniž o tom ví“ (tamtéž, s. 124).

Životním gestem, jež charakterizuje Haška i Kafku, je – připomeňme si ještě jednou důležitý postřeh Fryntův – poměr ke slovu a k jazyku, cítění slova jako „živoucí hodnoty“. I Benjaminův výklad Kafky se doslova odvíjí od slova, z vyprávění: tři ze čtyř oddílů kafkovské eseje otevírají vyprávění, která ovšem – jako anekdotická historka o Potěmkinovi a jeho bezvýznamném písaři Šuvalkynovi nebo chasidská legenda – Kafkovi nepatří, vztahují se k němu logikou asociací a analogií, jejichž význam pro výklad Kafkova světa si musí čtenář teprve rekonstruovat. Tato vyprávění, uvozená příznačnými vypravěčskými formulemi („povídá se“, „tak se vypráví“, „co jsme se dozvěděli“), vstupují do dialogu s vlastními Kafkovými texty, parabolickými vyprávěními, citovanými mnohdy in extenso. Tím se eseji samé dostává rysů osobitého vyprávění, jehož metoda se při veškeré očividné rozdílnosti, již není třeba zvlášť vytýkat, blíží „pásmu citací“, stylovému principu obdivuhodné literární „koláže“, která je „organizačním fundamentem“ vypravěčské techniky a umělecké výstavby Haškových Osudů! (srov. Frynta, c. d., s. 178). Nezapomínejme, že na horizontu kafkovské eseje se již rýsuje Benjaminův koncept „úpadku vyprávění“, který v rovině diskursivních forem spojoval s nástupem románu, a tedy se Cervantesovým Donem Quijotem, tím nejvelkolepějším ztvárněním nejhlubší bezradnosti. V kontextu vyčerpané tradice a úpadku zkušenosti, doprovázené ztrátou schopnosti sdělovat si zkušenost, a tedy vyprávět (Benjamin tuto hlubokou proměnu bude v eseji Vypravěč ilustrovat na vojácích, kteří se vrátili z války, „nikoli bohatší, nýbrž chudší na sdělitelnou zkušenost“!), mohl mu Haškův Švejk – kdyby to byl býval tematizoval – zosobňovat autoritu orální tradice, již sám hájil proti románu, mohl v Haškově Švejkovi zahlédnout projev (intuitivního) úsilí restituovat postavu vypravěče. V Benjaminově konstelaci se ocitají – jakoby zrcadlově ke Kafkovým enigmatickým textům na hranici sdělitelnosti – Švejkovy anekdotické historky, v nichž své poslední útočiště našla vyčerpaná odvěká lidská schopnost vyprávět příběhy. Jako její poslední manifestace, v níž však – podobně jako u Kafky, sdělujícího druhým svou bezradnost – není už žádná moudrost v obvyklém smyslu schopnosti udělovat rady, nýbrž pouhé „moudré“ bláznovství coby mezní případ moudrosti.

Nazval-li Benjamin poslední oddíl eseje jménem sluhy Dona Quijota, nepochybně jím myslel především na enigmatický zápisek-podobenství Pravda o Sanchu Panzovi, který esej uzavírá a který Benjamin pokládal za Kafkův „nejdokonalejší text“. Oklikou jím však znovu poukazoval i na Haškova Švejka, který byl od první německé recenze Maxe Broda (1923) opakovaně srovnáván se Sancho Panzou: Brod psal o „originálním sanchopanzovském typu, vybaveném grandiózním duševním klidem“, Karel Teige (1924) o „moderním Sancho Panzovi“ a Willy Haas svou recenzi v Die literarische Welt nadepsal přímo Sancho Pansa ohne Don Quijote (1926).²⁾ Benjamin tak – alespoň implicitně – reflektoval tradovanou paralelu Švejk a Sancho Panza, explicitně však Haškovo dílo a jeho protagonistu postavil – jako první! – do komplementárního vztahu k dílu Kafkovu, v němž již promlouvá zkušenost „moderního velkoměstského člověka“. Tato zkušenostní sféra nejaktuálnější současnosti je ovšem zpřístupněna prostřednictvím tradice: Kafka k uchopení reality moderního světa oživil tradiční metodu exegeze, Hašek zformoval poetiku, která mu dovolila aktualizovat tradiční typ moudrého blázna (srov. Frynta, c. d., s. 194).

Kafka a Hašek podali „dvě vize moderního světa“, napsal tři desetiletí po Benjaminovi Kosík (c. d., s. 130). Vytýčil tím širší perspektivu pro to, co německý myslitel svým charakteristicky lapidárním aforistickým a současně enigmatickým způsobem pouze napověděl. V souvislosti s gestičností Kafkových postav Benjamin upozornil, že všechna tato gesta, jež vůči okolnímu světu působí jako podivná, nepřípadná, nemístná až skandální, mohou vyvolávat pocit odcizení. A toto odcizení ve svém výkladu vztáhl k údivu diváka či posluchače, když vidí svá gesta či slyší svůj hlas v jiném médiu; je to údiv nad vlastním odcizením: „Ve věku, kdy se maximálně vystupňovalo odcizení mezi lidmi, ve věku nedozírně zprostředkovaných vztahů, které jako jediné zbyly, byl vynalezen film a gramofon. Ve filmu člověk nepoznává vlastní chůzi, v gramofonu vlastní hlas“ (Benjamin 2009, c. d., s. 196). Také v tomto směru předznamenal Benjamin jedno z témat, jež mělo kafkovské a posléze i haškovské bádání rozvinout v pozdějších desetiletích. Pro námi sledovanou benjaminovskou „stopu“ je důležitá poznámka pod čarou z Kosíkovy knihy Dialektika konkrétního (1963), v níž jako příklady umělecké destrukce pseudokonkrétnosti uvedl epické divadlo Brechtovo, založené na principu zcizení, a dílo Franze Kafky, jejichž souvislosti s „duchovní sférou 20. let a jejím protestem proti odcizení jsou očividné“ (s. 60). Právě s Bertoltem Brechtem vedl Benjamin jedny z nejinspirativnějších diskusí o Kafkově díle, třebaže s jeho čtením, jež bylo vůči Kafkovi mnohdy velmi kritické a v některých otázkách nemělo daleko k ostrému odmítnutí, se ne vždy ztotožnil: jím navržené interpretace přijímá zčásti, omezuje je výhradami či otevřenou polemikou. Jak dokládají záznamy v Benjaminově deníku z 6. června 1931 (poté, co na jaře strávil s dramatikem nějaký čas ve Francii), souhlasně do svého kafkovského studia přejal obě poznámky dotýkající se Haškova Švejka: Brechtův postřeh, že ústředním motivem Kafkova díla je údiv, jakož i poznámku, v níž postavil Kafku jako toho, koho udivuje vše, do protikladu ke Švejkovi, kterého neudivuje nic (Walter Benjamin, GS II/3, s. 1204–1205). Brecht, který se – jak známo – podílel na dramatizaci Švejka pro Piscatorovu inscenaci v roce 1928 a k románu se vrátil ještě jednou během amerického exilu, kdy napsal protiválečnou hru Schweyk im zweiten Weltkrieg (Švejk za druhé světové války), stavěl Švejka nad Kafku: na rozdíl od mazaného šprýmaře Švejka, který se stejně jako lstivý Odysseus řídí svobodnou vůlí a rozumem, Kafkovi žasnoucí hrdinové propadají mytické „hloubce“, kterou – jako projev „židovského fašismu“ (sic!) – Brecht rezolutně odmítl. Pro Benjamina byl však právě onen údiv, jejž pokládal za pozitivní, kritický rys Kafkových postav, klíčem k jejich neustálé bdělosti: údiv jako gesto vášnivého, byť k ztroskotání odsouzeného hledání smyslu ve světě, jde u nich ruku v ruce se studiem… A toto studium, říká Benjamin, je možná k ničemu, má „ovšem velmi blízko k onomu Nic, díky němuž Něco teprve může být k něčemu“ (Benjamin 2009, c. d., s. 295).

Z Benjaminovy rozsáhlé a hutné eseje, jež je dnes právem pokládaná za jeden z nejkrásnějších textů o Kafkovi, byly v časopise Jüdische Rundschau koncem roku 1934 otištěny pouze dvě ze čtyř kapitol (Potěmkin a Hrbáček), v úplném znění esej vyšla poprvé až v roce 1955 v Adornově dvousvazkové edici Schriften. Benjaminovu esej, která – s více než dvacetiletým odstupem – otevřela nové možnosti rozumění Kafkovu dílu, v haškovském diskursu explicitně zaznamenal až A. M. Ripellino, který se na jednom místě Magické Prahy dotkl sice klíčového motivu gesta v chování Kafkových postav (A. M. Ripellino, Magická Praha, Praha 1992, s. 52), Benjaminovo přirovnání K. ke Švejkovi však nijak nekomentoval. Překvapivě, neboť jeho vlastní výklad se odvíjí v neustálé konfrontaci Josefa K. s jeho antipodem i blížencem Josefem Švejkem. Hypotetickou otázku, zda měli Benjaminovu esej k dispozici K. Kosík či E. Frynta, na něž jsme ve své úvaze opakovaně odkazovali, upozorňujíce na některé překvapivé analogie a paralely, zodpovědět nelze. Místo toho, abychom se pouštěli na tenký led čirých spekulací, připomeňme jen, že v téže době, kdy byly Kosíkovy a Fryntovy texty publikovány, Růžena Grebeníčková (mimochodem tehdejší Kosíkova manželka) koncipovala (v červnu 1962) první návrh na výbor z Benjaminových spisů v češtině, v následujícím roce lze v jejích studiích a recenzích zaznamenat i první benjaminovské odkazy a v témže roce v časopise Divadlo vyšel vůbec první překlad Benjaminova textu (Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti) do češtiny. I tento stručný a jistě neúplný výčet dokládá proměnu duchovního a kulturního života, v němž pro recepci Benjamina nastala nečekaně příznivá konstelace: jako by jeho „básnické myšlení“ náhle vycházelo vstříc časovým „tendencím“ a jeho odkaz se stává předmětem rostoucího odborného i čtenářského zájmu. To však již přesahuje horizont naší poznámky, v níž nám nešlo o víc než poukázat na pozapomenutou a přehlíženou benjaminovskou (či snad brechtovskou?) „stopu“ v haškovské recepci, jejíž motivy rezonovaly a byly rozvinuty až na počátku 60. let, kdy založily i jistou interpretační linii. Ta v haškovském diskursu představuje sice jen jeden z mnoha parciálních výkladů, který byl v mnohohlasém sboru interpretací vystaven polemickému, kritickému i odmítavému čtení (kupř. Haškův Švejk Přemysla Blažíčka), avšak právě v tomto mnohohlasí se zpřítomňuje ona nedosažitelná úplnost Haškova díla.

Možná ale nakonec nejde ani o stopu, nýbrž o pouhý střípek úvahy ozářený Benjaminovou ideou, jejíž iniciační roli by bylo možné zmnožovat donekonečna…

1) Pavel Petr ve své knize Hašeks „Schwejk“ in Deutschland (1963) Benjaminovu esej ovšem nezaznamenal, stejně jako přehlédl Weiskopfův článek Franz Kafka und die Folgen. Mythus und Auslegung (1945), ve kterém tento dobrý znalec české literatury upozornil na jistou spřízněnost Kafkova humoru – jako podstatného rysu jeho umění – s humorem Haškova Švejka. Co se sledované paralely Hašek – Kafka týče, Petr s odkazem na Brodovu monografii připomíná jen tradovanou smyšlenku, že Kafka Haška letmo, zběžně znal (s. 220).

2) W. Haas se ovšem zasazoval především o Kafku, s nímž se osobně znal a jemuž mj. věnoval i rozsáhlý portrét v souboru Gestalter der Zeit (1930), který Benjamin recenzoval.