Nakladatelství Akropolis si symbolicky na letošní jaro nachystalo atypickou publikaci, „rekompozici textu Máchova Máje“ pod názvem Květen z pera lingvisty a překladatele z latiny Ondřeje Koupila. Vkusně vypravená knížka přináší Koupilovu rekompozici v zrcadlovém uspořádání s textem původního Máje a s krátkou autorskou poznámkou-doslovem.

Rekompozici Koupil nechápe jako zásadní zásah do primární sémantiky Máchovy básně, její tematické roviny nebo do základní osnovy příběhu; vnímá ji spíše v pojetí Ejchenbaumově jako přestavbu rytmického, syntaktického, zvukového a přirozeně i lexikálního rozvrhu básně. Znamená to, že Koupil následuje Máj v jeho – řekněme – základním ideovém plánu, respektuje romantické ladění básně, formálně pak v rozvrhu do zpěvů, intermezz (zbavuje se však dedikační básně) a odstavců; de facto postupuje často verš po verši. Přestože patrná je umělecká ambice rekompozice (a k jejímu naplnění nemáme potřebu připojovat hodnocení), stojí – jak si je sám autor vědom – jeho práce mnohem blíže k tomu, co běžně nazýváme překladem do současného jazyka.

Explicitně deklarovaným cílem rekompozice je pak větší jazyková průzračnost a prozaičtější a civilnější ráz, než jakým disponuje Máj (s. 109–110). Nemůžeme se však ubránit dojmu, že Máchův text je i přes značný časový odstup a jazykovou složitost čtenářsky přístupnější než rekompozice. Je to dáno mimo jiné i tím, že rekompozice nakonec používá figurativnější jazyk než Máj, a to i v místech, kde je tento rys u Máchy potlačen na minimum (viz např. verše 402–405: „Co slyšel, to nikdy neřekl, / do smrti ústa svá uzamkl / a v ten čas tajemstvím skrývaným / zavál mu do tváře smutku dým“, které transformují krystalicky jasná Máchova slova „On sice — dokuď ještě žil — / co slyšel, nikdy nezjevil, / než navzdy bledé jeho líce / neusmály se nikdy více“ do série metafor, umožňujících také čtení radikálně odlišné od možností předlohy). Tato jistá artificiálnost je ovšem kombinována s relativně výraznými lexikálními a syntaktickými prozaismy, někdy též slovy až technického charakteru (např. „izolovaná bříza“), avšak bez nějakého zřejmého záměru. Rekompozice tak, nejasno proč, osciluje mezi pasážemi, kde se Koupil snaží být kreativnější než Mácha, a kde naopak Máchův jazyk převádí do triviální polohy.

Stejným směrem, tedy k menší míře průzračnosti a civilnosti, působí i zcela nestandardní množství veršových přesahů, ačkoliv Koupil, jak vyplývá z doslovu, předpokládá přesně opačný efekt. Přesahy rozvolňují veršovou stavbu jen zdánlivě, spíš k ní vznikajícím napětím mezi veršovou a syntaktickou strukturou neustále poukazují. Spolu s přesahy odlišuje po formální stránce nejvýrazněji oba texty Koupilovo rozhodnutí netransferovat charakteristickou polymetrii a eufonickou kvalitu textu, nýbrž spoutat text pravidelným devítislabičným veršem. Květen tak získává na samostatnosti, je uměleckou adaptací, která služebnou roli zprostředkovatele-vykladače ponechala v druhém plánu.

Zajímá nás ovšem především, jak rekompozice nakládá s interpretačními možnostmi předlohy (zploštění originálu na jednu z možných interpretací apod.), v první řadě pak takové interpretační posuny vůči předloze, které zasahují smysl větších celků, potenciálně smysl celého Máje.

V prvním intermezzu Koupil evidentně ztotožňuje strážce hřbitova s lebkou na kůlu (je to dobře patrné ze scénické poznámky „sundávají lebku posledního nebožtíka“ a z v. 452–453). V Máji se ovšem zřetelně jedná o dvě nesouvisející entity, nacházející se na dvou rozdílných místech. V Koupilově interpretaci tak první část intermezza přestává dávat smysl: tatáž „postava“ je ve stejném okamžiku u svého hrobu na hřbitově jako poslední pohřbený a jako nepohřbená lebka na kůlu na popravišti. Jde o poměrně běžnou dezinterpretaci, kterou determinuje pravděpodobně především to, že postava strážce hřbitova je zvýznamněna Máchou připojeným Poznamenáním, ačkoliv v zásadě reprezentuje spíše jen element v popisu krajiny. Koupilovo čtení má ale ještě další závažné důsledky; lze z něj vyvozovat posmrtný osud Viléma jako fantomatického strážce hřbitova. Vilém však může sdílet jen úděl lebky, který je ovšem velmi nejasný; tvoří snad jen groteskní, ironické pozadí k definitivnímu Vilémovu nebytí.

Máchovy verše 144–151 „Klesla hvězda s nebes výše, / mrtvá hvězda, siný svit…“ lze zejména v kontextu čtvrté části Máchovy prózy Návrat interpretovat i tak, že onou padající hvězdou je Země. V této interpretaci jsou pak dané verše pro smysl básně zcela zásadní (jejich zvláštní postavení je signalizováno i změnou metra, ačkoliv ta může nést i další významy). Individuální existenciální krize Viléma se zde přenáší do nejobecnější možné roviny, stupňuje se k existenciální krizi všeho živého, resp. všeho jsoucího. Koupil dané verše transformuje do podoby dialogu vypravěče s fiktivním adresátem, kteří společně pozorují nějaký vůči nim externí, jich se přímo nedotýkající jev. V podstatě tak eliminuje možnost výše naznačené interpretace a sémantika daných veršů se přesouvá do oblasti vizuální senzace na vzdáleném nebi. V kontrastu k tomu naopak Koupil „rekomponuje“ v. 15–19, které zřejmě v bezprostředním kontextu předlohy reprezentují právě světelný, vizuální efekt (pozvolné vystupování méně jasných hvězd na noční obloze, jejichž světlo se postupně slévá), do podoby vesmírné katastrofy, padání vesmírných těles do sebe v důsledku gravitace („…A světy u hvězd jednou / zaniknou v moři gravitace, / srazí se hmota, neposednou / silou, jako by mohla láskou / uhořet – nám to připomene / milence…“).

K výše naznačenému otupení existenciální tísně přispívá rekompozice v druhém zpěvu opakovaným prolamováním Vilémovy izolace ve vězení prostřednictvím vtahování fiktivních adresátů, na něž se Vilém explicitně nebo implicitně obrací. „Zalidňování“ scény vnitrotextovými subjekty pak v jistém smyslu vrcholí veršem 271 „Někdo tam troubil – nejsme sami“; Vilém se tu náhle ocitá v útěšné společnosti vypravěče a jím evokovaných fiktivních adresátů.

Bylo by jistě možné pokračovat takto dále. Všimněme si ještě prostřednictvím jednoho příkladu detailnější roviny, roviny lexikálních významů jednotlivých slov a s nimi souvisejících interpretačních konsekvencí. Ve verších 741–743 („V mraku jak v mrákotě zasvítil / na chvíli měsíc a sova se / hlásila se steskem…“) je slovo „mrákota“ z předlohy sémanticky rozpolceno do dvou jeho možných významů (podobně i ve v. 339: „točí se, točí, zeje, zívá. –“, kde původní Máchovo znění je: „pouhé tam prázdno zívá. –“), jako by Koupil chtěl vyčerpat celý jeho sémantický potenciál. Paradoxní ovšem je, že u Máchy je s krajní pravděpodobností použito v jiném, třetím významu, tj. „temnota“ (viz i užití tohoto slova v jiných Máchových textech). Můžeme tu spatřovat Koupilův záměr, jakési ohledávání sémantického rozpětí slova, ovšem celá pasáž je v předloze založena na efektu zcela jasné noci (jasný měsíc na kontrastně temném nebi, který činí krajinu a předměty v ní viditelné až do dáli). Koupilova „rekomponovaná noc“ není na obhlídku lebky na kůlu a vyjížďku koňmo ideální.

Musíme upozornit ještě na několik dalších oblastí textu, které působí problémy. Diskutabilní je zásah do označení jednotlivých částí skladby; Máchovo značení zpěvů (prosté očíslování) se Koupil rozhodl doplnit názvy. První zpěv se tak jmenuje Abendschatten / Večerní stíny, druhý Nacht / Noc atd. (název zpěvu třetího Morgenland / Země úsvitu má poněkud nepatřičný exotický nádech, interferuje s běžným, geografickým významem tohoto slova, tj. „Orient“, příp. „Blízký východ“). Chápeme, že se tak signalizuje dvojjazyčnost dobové kultury a individuální Máchův bilingvismus, avšak vzhledem k tomu, že motivace pro toto řešení je mimotextové povahy a v textu Května se dále nijak zřetelně neprojeví, působí výsledek poněkud samoúčelně. V této logice by ovšem také titul knihy měl znít Mai / Květen.

Jako nepříliš funkční se jeví i distribuce kurziv v textu Května, přičemž dodejme, že Mácha nemá potřebu ve svém textu na jednotlivá slova či slovní spojení upozorňovat jiným řezem písma. Koupil kurzivu používá, byť celkem střídmě, zejména k zvýraznění osobních a přivlastňovacích zájmen a zájmenných příslovcí ukazovacích. Protože se vyznačená zájmena v jiných případech vztahují výhradně k postavám příběhu, znejasňuje v konečném důsledku užití kurzivy ve v. 179–180 („Ona však, určitě po právu, / veselá bude — to vyděsí.“), k čemu se v daných verších referuje, zda k Jarmile, nebo k dědině, jak je tomu v předloze. Ojediněle Koupil užije kurzivu pro zvýraznění místa, jež už samo o sobě, např. užitím slova spíše z technického slovníku, na sebe přitahuje pozornost. Máchovy verše „…Vlna za vlnou / potokem spěchá. Vře plnou – / v čas lásky – láskou každý tvor.“ rozklíčuje Koupil jako: „– jiní / nazvou to kódem, klíčem k lásce“ (v. 35–36).

O Máchově práci s barvami, odehrávající se na pozadí proměn v průběhu denního cyklu, bylo psáno mnohé a Koupil si je toho dobře vědom. Zdá se však, že tlačen zřejmě ke zdi vlastní premisou „zcivilnění“, nivelizuje právě tuto rovinu textu. Máchovy verše 26–30 „Dál blyštil bledý dvorů stín, / jenž k sobě šly vzdy blíž a blíž, / jak v objetí by níž a níž / se vinuly v soumraku klín, / až posléz šerem vjedno splynou“ tak převádí jako: „Poslední světlo vykreslilo / vybledlé stíny dvorů – ztrácí / sílu a barvu. Všechno míří / k soumraku, tichu – černobílo.“ Jinou pro Máj symptomatickou textovou rovinou, kterou rekompozice významně redukuje, je sofistikovaná struktura intratextových odkazů, repeticí a variací. Koupil z ní zachovává jen torzo, a v tomto kontextu nakonec i přejaté variování vstupních veršů Máje, které u Koupila znějí „Bylo dost pozdě, květen zrovna…“, vyznívá poněkud hluše.

Zdá se ale, že největší problém představuje samotný koncept rekompozice textu v text, který bude u tak komplexního díla, jakým je Máchův Máj, asi vždy odsouzen k většímu či menšímu nezdaru. I přes zde uvedené fragmentární kritické výhrady tedy cítíme určitý respekt k odvaze, s níž Koupil, řečeno jeho vlastními slovy, „vstupoval do zšeřelé večerní laboratoře provádět řadu systematicky naplánovaných pokusů“ (s. 108). My bychom se vstoupit báli.