Dne 22. května 1925 se narodil divadelní režisér a dramaturg, literární a divadelní kritik, překladatel a redaktor Jan Grossman. O jeho práci zvláště v posledních letech jeho života (zemřel 10. února 1993) jsme hovořili s teatroložkou, redaktorkou a kritičkou Terezií Pokornou.

Co s vámi udělala Grossmanova inscenace Molièrova Dona Juana v roce 1989?

Byl to jeden z mých nejlepších divadelních zážitků, a to z tehdejšího i dnešního pohledu. Jan Grossman jako tvůrce i myslitel ve vrcholné formě a esenci. Ve správném divadle, pro tu chvíli se správnými spolupracovníky, alespoň jak se to ještě jevilo, a ve společensko-politickém kontextu, kdy je něco takového možné – což jsou faktory u divadla obzvlášť důležité a na Grossmanově profesní cestě, mnohokrát přerušované vlivem totalitní moci, od počátku do konce zásadní. Ani jeho návrat na Zábradlí s Juanem v první polovině roku 1989 nebyl ničím samozřejmým, snadným a neměl dlouhého trvání. V době premiéry (29. 5. 1989) ještě vůbec nebylo jasné, že se komunistický režim u nás zhroutí, na což se čím dál častěji zapomíná – ve vězení v té době seděl například I. M. Jirous, Václav Havel, Grossmanův klíčový spolupracovník z jeho slavné éry na Zábradlí v šedesátých letech, byl pořád disidentem atd. Grossmanův Juan na Zábradlí působil i kvůli situaci v zemi jako zjevení svého druhu, jinak než tímto klišé to říct neumím, u mnohých i proto vyvolával až euforické přijetí, tím spíš, že ústředním tématem tu byla revolta vůči stavu tohoto světa, vůči tomuto světu. Ta inscenace, založená na nenápadné a nesvévolné, ale radikální interpretaci Molièrovy hry, byla pro mne ale především jedním z podstatných živých, ne pouze zprostředkovaně poznaných dokladů skutečnosti, že prostřednictvím divadla, nikoli jen dramatického textu, lze opravdu myslet, v tomto případě v rozměrech bezmála filosofických a transcendentálních, a zároveň to činit mimořádně poutavým, zábavným, obrazným, strhujícím, na první pohled vlastně jednoduchým, širokému publiku otevřeným způsobem. Výbornou kritiku-esej o tomto jevištním opusu napsala Jana Patočková, ta stať Grossmanovo vrstevnaté dílo dodnes nejen skvěle zpřítomňuje a vykládá, ale také ukazuje, že kritika často roste s objektem svého zájmu – pro takovou reflexi je potřeba takového impulsu a „materiálu“. Ve světle inscenace, o které mluvíme, by se ale nemělo zapomínat na její urverzi z roku 1982 v Hradci Králové a na pozdější verzi na Zábradlí z roku 1992 – v té hrál hlavní roli Jan Novotný (v hradecké inscenaci Juanův sluha Sganarell), podle mne hlubší a ještě zajímavější Grossmanův Juan než oslnivě efektní a pro roli Juana vnějškově víc předurčený, už tehdy „hvězdný“ Jiří Bartoška z roku 1989. Přeobsazeny byly na Zábradlí i některé jiné role (mj. Elvíru Jany Preissové vystřídala Marie Málková), což nabízelo hodně zajímavé srovnání, které kromě jiného ukazovalo, jak různě v nuancích mohou stejné postavy v Grossmanových inscenacích žít, aniž by to měnilo pevnou a do posledního detailu promyšlenou stavbu jevištního celku, který vybudoval.

Vy jste v té době o Grossmanovi a jeho éře v Divadle Na zábradlí v šedesátých letech psala diplomovou práci. Jak složité bylo takové téma tehdy volit při studiu na FF UK? Bylo Grossmanovo divadelní působení třeba na přednáškách či seminářích nějak zahrnuto, nebo jeho jméno vyučující nevyslovovali?

Jméno tam na konci osmdesátých let už občas padalo, ale až na nepatrné výjimky jen v souvislosti s jeho tehdy současnou nebo nedávnou režijní prací. Ta se do návratu na Zábradlí odehrávala od roku 1983 především v Divadle S. K. Neumanna (dnešním Divadle Pod Palmovkou), které v té době mělo jako celek punc méně významného divadla pražské periferie, a před tím na oblastních, mimopražských scénách. Grossmanovo krátké působení v cizině do té doby, než mu bylo znemožněno, natož působení na Zábradlí v šedesátých letech, bylo v podstatě tabu, cizina proto, že byla západní a kapitalistická, Zábradlí i pro nepominutelné spojení s Václavem Havlem. Jako studenti divadelní a filmové vědy jsme byli ale hodně vedeni k práci s prameny, a tak jsme samozřejmě při mnohých úkolech sami těžko mohli v knihovnách a archivech nenarazit na Grossmanovy starší kritické a teoretické texty, přinejmenším z časopisu Divadlo a z Divadelních novin, doslovy k Brechtovým dílům atd. Přestože ale byly a jsou výjimečné, nepamatuji se, že by nás k nim někdo výrazně směroval, stejné to ovšem bylo i s jinými (polo)zakázanými autory, a vůbec s celou historií českého i světového divadla po roce 1948, o které jsme od pedagogů získávali velmi řídké a okleštěné, cenzurované informace. Já si to téma diplomové práce, u níž bylo jasné, že se musí týkat i zakázaného Václava Havla, prosadila, ale psala jsem ji, slovy některých pedagogů, „pouze na vlastní nebezpečí“, ve vzduchu pořád bylo, že ji taky nebudu muset obhájit, a to nikoli kvůli odborným zřetelům, což ještě umocnila skutečnost, že jsem byla, mimochodem zrovna v měsíci premiéry Juana, zadržena na nepovolené demonstraci, a to mělo nemilé následky pro školu i pro mne – možná i tento detail něco vypovídá o protikladech a paradoxech doby, v níž se Grossman na Zábradlí směl vrátit. Psát diplomovou práci o něm ale pro mne byla jasná volba. Jeho dílo a osud mě v té době z oboru zajímaly ze všeho nejvíc. A byla jsem mu i osobně zavázaná: velmi laskavě mi coby naprosté elévce, brzy po mé maturitě, dovolil při svých inscenacích, právě v Divadle S. K. Neumanna, vykonávat tzv. odbornou praxi, v době, kdy jsem opakovaně nebyla přijímána na vysokou školu. Jako pozorovatelka jsem se účastnila všech zkoušek některých inscenací (zejména Sofoklova Oidipa a Websterovy Vévodkyně z Amalfi) a někdy i práce mimo ně, Grossman a jeho žena, herečka Marie Málková, ke mně byli neobyčejně vstřícní, přijímali mě i doma – a to všechno pro mne bylo jednak povzbudivé a inspirativní, a jednak to byla mnohem lepší škola než pak až na výjimky oficiální studium. Osobnost a dílo Jana Grossmana mě zajímaly čím dál víc, a protože jeho vůbec nejvýznamnější divadelnická éra, právě na Zábradlí v šedesátých letech, éra důležitá i v zahraničních kontextech, nebyla souborněji vůbec „zpracovaná“, naopak byla oficiálně zametávaná pod koberec, bylo pro mne potom téma diplomové práce jasné.

Na počátku devadesátých let jste pak působila vedle Karla Steigerwalda jako dramaturgyně v Divadle Na zábradlí. Jak tato spolupráce s Janem Grossmanem probíhala?

Můžu říct, že jsem působila v dramaturgii Divadla Na zábradlí, nikoliv jako dramaturgyně Grossmanova, to by bylo směšné. Jan Grossman žádného dramaturga, pokud šlo o jeho vlastní inscenace, nepotřeboval, byl kromě jiného brilantní dramaturg, a to i sám sobě, přičemž dramaturgie byla naprostým základem jeho režií. V době, kdy jsem na jeho výzvu na Zábradlí pracovala, snad potřeboval mít po tom, co se brzy po jeho návratu do tohoto divadla začalo odehrávat, kolem sebe lidi, kterým mohl věřit a s nimiž a před nimiž mohl, když chtěl, mluvit o svých záměrech a řešeních, čímž vůbec nechci říct, že by druhým nenaslouchal, naopak. Opravdu užiteční jsme mu ale mohli být kromě té lidské roviny v dílčích otázkách, a především v různých praktických záležitostech. A také v úvahách o celkovém směřování divadla, o tom, koho k práci do divadla přizvat, co by mohl inscenovat zvolený hostující režisér, atd. Některé podněty přitom hned zavrhoval, jiné zvažoval, některé vysloveně vítal – z titulů i Schillerovy Loupežníky, což mě osobně mimořádně těšilo (tam se o mé dramaturgické práci na inscenaci v pravém slova smyslu dalo mluvit, začala jsem ji připravovat s režisérem Michalem Dočekalem, ale vzhledem k dalšímu vývoji věcí zůstala nakonec ve fázi příprav). Pokud jde o další režiséry, chtěl, aby na Zábradlí režíroval i Petr Lébl, ale také Jakub Korčák a David Radok. A hodně jsme v té době s Janem Grossmanem mluvili i o tzv. doprovodném programu, který měl navazovat na Zábradlí šedesátých let, kdy to v něm výrazně žilo také mimo jeviště a prospívalo to jeho pověsti. To se dařilo i za Grossmanova druhého působení, také díky intenzivní spolupráci s Revolver Revue – zajímavější mi ale s odstupem připadá, že přitom často varoval před tím, aby to všechno „kolem“ nakonec zcela neodvedlo pozornost od toho podstatného, o co by v dobrém divadle mělo jít, tedy především od práce na dobrém divadle. Když dnes sleduji záplavy doprovodných programů, které obalují výstavy, knihy a další natolik, až se to výchozí téměř ztrácí, zdá se mi i tento Grossmanův apel takřka prorocký.

Mohla byste přiblížit, k čemu v Divadle Na zábradlí v roce 1991 s nástupem Jana Grossmana na místo uměleckého ředitele v hereckém souboru došlo?

Ke vzpouře jeho většiny. Různé detaily této jedné, nikoli jediné z nepěkných kapitol Zábradlí byly už tehdy i později zveřejňovány a reflektovány, z různých stran. V obecnější rovině to lze shrnout jako něco velmi příznačného: hvězdné manýry, zpovykanost, nepokora a touha po rychlých, snadných a pohodlných řešeních většiny herců, kteří tu působili už před Grossmanovým návratem, najednou narazila v osobě Jana Grossmana na důraz na hodnoty a nároky zcela opačné. Příznačné bylo i to, že aktéři oné vzpoury – hovořilo se tehdy doslova o stávce – nebyli ve své většině schopni vůbec zahlédnout, natož rozpoznat, s jak mimořádnou osobností se tu setkávají a jak mimořádné možnosti a příležitosti se tu s ní pro ně otevírají. A to dokonce přesto, že výjimečné výsledky této spolupráce včetně nemalého ohlasu stačili zakusit: nejen s Juanem, ale i s Grossmanovou inscenací Havlova Larga desolato, která, to už po listopadu 1989, následovala. Ne všichni stávkující byli takoví odjakživa a mnozí z nich byli dobří herci, i když s postupem doby, za „normalizace“, čím dál víc taky propojeni s kdečím. Ale v těch letech, kdy se Grossman vrátil na Zábradlí, už pro ně ony mimořádné příležitosti znamenaly definitivně něco jiného než skutečnou tvorbu. A také si, jak to u primitivnějších bytostí bývá, pletli noblesu, nadhled, zdrženlivost a vnější mírnost se slabostí, a pokud někteří nepletli, zcela pragmaticky sázeli na jiné jistoty, spojené s mainstreamem a komercí. Byla to (podobně jako třeba nucený odchod Jana Lopatky z Literárních novin, jakkoli tento případ měl v mnohém odlišné parametry) jedna ze zdánlivě dobových kauz, která ve skutečnosti výmluvně předznamenávala novou etapu zdejšího (ne)kulturního života, tu, v níž čím dál zřetelněji dlíme dodnes.

Podílela jste se s Jiřím Holým na knižním výboru z Grossmanových prací o literatuře a divadle Analýzy (1991). Jak jste přitom postupovali a do jaké míry jste konzultovala s autorem?

Výbor navazoval na svazek, který Jiří Holý připravil pro samizdatovou Edici Expedice, kde vyšel v roce 1988. Soustředil se na texty o literatuře. Mě oslovil pro ediční práci na těch o divadle. Spolu jsme pak promýšleli definitivní výběr a rozvrh, také upřesňovali bibliografii, ediční poznámku a napsali doprovodnou studii. Ambicí nebyla kritická, nýbrž spolehlivá čtenářská edice. S Janem Grossmanem jsme při práci na Analýzách v kontaktu byli, ale dával nám více méně volnou roku. Kvitoval velmi, že budou zařazeny i texty soustředěné k divadlu, a to v zásadě rovnoměrně s těmi k literatuře, je to logické i proto, že v mnohých případech se autorovo zaměření k oběma oblastem prolíná. A vítal také ideu výboru, jednak byl skromný, a jednak si nemyslel, že by jeho texty měly vyjít všechny. I v rámci toho výboru by spíš ubíral, než přidával, jsem ovšem přesvědčena, že další redukce by v tomto případě byla už k velké škodě. Velice se mu líbil název Analýzy, to nám několikrát opakoval. A měl z té knihy myslím opravdovou radost, považoval ji snad i za jistou satisfakci.

Mluvila jste s Grossmanem někdy o jeho zkušenosti s nuceným ukončením Chalupeckého Listů v roce 1948, jeho redakčního angažmá v nakladatelství Československý spisovatel na začátku roku 1959, jeho působení v Divadle Na zábradlí v roce 1968, nebo o důsledcích, které pro něho měla konference o činoherní kritice v prosinci 1958?

Ptala jsem se ho na to všechno, ale patřilo k jeho duchem aristokratickým způsobům, věcnosti, střízlivosti i dobrému vychování, že o tom nechtěl vůbec nebo příliš mluvit. Pokud už něco řekl, tak většinou s velkým odstupem a ironií, k té konferenci třeba s vtipem poznamenával, v narážce na Kafkovo dílo, které inscenoval, že s ním tehdy taky vedli proces. A ani v nejmenším své postihy a potíže nikdy nezveličoval, na rozdíl od mnohých, ze kterých se zejména po listopadu 1989 začali stávat čím dál větší hrdinové, oběti nebo disidenti. Obdobně, jako jsem to zažila v soukromí, mluvil i v nečetných rozhovorech, které poskytl pro veřejnost. Témat se dotkl například v interview s Jindřichem Černým v roce 1990. Když ten v reakci na Grossmanovu odpověď o stávající spolupráci s Václavem Havlem poznamenal: „Zní to, jako byste se celých dvacet let připravovali na tento společný comeback“, Grossman odpověděl: „To těžko. Naše osudy byly přece jen odlišné, já byl v Chebu a v Hradci, on často v kriminále. Ale setkávali jsme se, posílal mi své hry a těšil se, až je budu moci režírovat.“ Na jiném místě toho interview poznamenal: „Já byl na vyhazovy zvyklý.“ A dodal třeba jen: „V roce 1959 mě vykopli z nakladatelství Československý spisovatel s nádherným zdůvodněním: Chápeš, že tu nemůžeš zůstat, protože jsi příliš výrazná osobnost. – Ostatně na důvod toho vyhazovu jsem dodneška hrdý: bylo to za vydání Halasových básní a Deníků Jiřího Ortena“, a jmenoval ještě další autory a jejich knihy, které stačil tenkrát k vydání připravit. V podstatě stejně mluvil i mimo záznam a nikdy – i když fyzicky ho všechny ty potíže v podstatě celého jeho profesního života poznamenaly nemálo – v tom nebyla ani stopa po ublíženosti, nebo heroizaci, většinou spíš pobavenost. To byl myslím i jeho způsob hrdosti. A také, jak jsem ho měla možnost zažít, nikdy nemluvil moc a už vůbec ne zbytečně, vždycky všechno nasvědčovalo tomu, že když už něco říká, má to velmi dobře promyšlené.

Mimochodem, citace z rozhovoru jsem teď opisovala z velkého souboru Grossmanova díla, vydaného před víc než deseti lety v Torstu. Jsou to dva objemné svazky, které ale už tak dlouhou dobu představují – pokud už takovými nezůstanou navždy – eufemisticky řečeno torzo, sice značných rozměrů, ale nepříliš užitečné. Nelze v nich najít ani tak základní údaje, jako kde příslušný zařazený text vyšel, protože dodnes neexistuje slibovaný svazek třetí, který, jak editor Petr Šrámek anoncoval v závěru svazku druhého, měl přinést „kompletní Ediční poznámku (včetně textologických informací), rozsáhlé literárněhistorické a divadelnickěhistorické komentáře […] a bibliografii“. Prazvláštní anomálie, která Grossmanovi moc dobrou službu nedělá, problematického je toho v tomto ambiciózním projektu víc.

V diplomové práci jste psala i o Grossmanově inscenaci Havlova Vyrozumění v Divadle Na zábradlí v roce 1965. Inscenaci jste vidět nemohla, ale prostudovala jste k ní veškerý možný materiál. Jak se vám ve světle tohoto poznání jevila Grossmanova nastudování pozdějších Havlových her Largo desolato a Pokoušení na počátku devadesátých let?

Havel byl Grossmanův dramatik, Grossman se na podobě Havlových her podílel zásadně, zejména na začátku, v šedesátých letech, kdy sice na Zábradlí režíroval pouze Vyrozumění, ale dramaturgicky spolupracoval i na Zahradní slavnosti a Ztížené možnosti soustředění, které tam byly uvedeny poprvé. Havlovým textům výborně rozuměl a věděl, jako jeden z nemnohých, protože inscenovat ty hry není vůbec snadné, jak na ně. Uměl jejich přesnou konstrukci zachovat a zároveň naplnit životem. Largo desolato si dle svých vlastních slov pro polistopadové Zábradlí vybral právě kvůli návaznosti na tamní inscenaci Vyrozumění v letech šedesátých, kvůli věrnosti „té typické geometrické poetice“. Zároveň Largo desolato jako hra je v mnohém jiná, a tím byla i Grossmanova inscenace, méně modelová, méně soustředěná na obecné principy fungování společnosti a jejich absurditu, víc zaměřená k jednotlivým postavám a jejich osobním, byť univerzálním rysům a situacím, k existenciálním tématům. Byla to také inscenace, která i svou poetikou a stylizací zcela odpovídala době svého vzniku, nebyl to žádný ozvuk nebo remake šedesátých let. To se týkalo i inscenace Pokoušení, pro inscenování velmi těžkého textu, který Grossman definoval jako „hru-esej“. Podle mého názoru to byly inscenace na začátku devadesátých let stejně podařené a významné jako Vyrozumění na Zábradlí v polovině let šedesátých. Výborná byla i Grossmanova poslední inscenace, nejen v Divadle Na zábradlí, Bennettova Kafkova brka, po jejíž premiéře za několik dní zemřel, v pouhým šedesáti sedmi letech. Zdálo se to být nečekané, ale jeho vyčerpání z dosavadního profesního života muselo být velké, o to víc, o co průběžné nepřízně, kterým byl vystavován a které ani v jeho případě neskončily s listopadem 1989, navenek bagatelizoval, odsunoval špičkou střevíce, jak říkával.